Il corpo in frammenti. Sławek Belina intervista Artur Żmijewski

Riportiamo di seguito una breve intervista all’artista polacco Artur Żmijewski, tradotta per Malesoulmakeup e apparsa con il titolo originale Ekstremalna codzienność [Quotidianità estrema], nel volume Żmijewski. Przewodnik krytyki politycznej [Żmijewski. Manuale di critica politica], Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, pp. 131-136, che, partendo dal suo interessantissimo video artistico KR WP, girato nel 2000, affronta il tema della diversità e la sua accettazione.   

Artur Żmijewski, "KR WP" 2000

Artur Żmijewski, “KR WP” 2000

In KR WP 2000, che l’artista polacco definisce come “un tenero filmato sugli uomini”, si vedono alcuni soldati appartenenti a un plotone di rappresentanza dell’Esercito Polacco eseguire il rituale della parata militare davanti a una telecamera: prima con le divise e poi nudi in una sala da ballo. Lo stesso Żmijewski spiega così l’intento del video: “Se qualcuno guarderà, diciamo, il cambio della guardia sulla Tomba del Milite Ignoto di Varsavia e questo rituale monotono e rigoroso gli sembrerà comico, allora l’obiettivo è stato raggiunto.” (ivi, p. 260).      

KR WP 2000

KR WP 2000

Sławek Belina intervista Artur Żmijewski

  

S.B.: Hai fatto spogliare un plotone di rappresentanza dell’esercito polacco. Racconta come ci sei riuscito. Quanto sono durate le foto e dove sono state scattate?

A.Ż.: Le foto sono durate tre giorni: sotto il monumento dedicato ai soldati del generale Berling sulla Vistola e in una sala per le esercitazioni di una scuola di ballo con specchi enormi. Prima si sono esercitati con le divise e poi nudi con riproduzioni lignee di fucili Kalašnikov.

 

S.B.: Quanti soldati c’erano? C’era di che guardare?

A.Ż.: C’erano otto soldati semplici e un capitano. Il capitano era pratico nel gestire l’addestramento di parata, perché una volta aveva comandato dei sottoreparti in piazza della Vittoria di Varsavia. Quindi c’era di che guardare: i ragazzi battevano i loro scarponi, scuotevano i fucili e facevano finta di sparare a salve in segno di saluto. Marciavano in cerchio e cantavano […] canzoni militari.

 

S.B.: E come mai una scuola di ballo? Questo luogo per le foto è voluto? Per suggerire una radice comune tra l’addestramento e il balletto? Molti dei miei conoscenti hanno sottolineato l’aspetto omoerotico di questo lavoro. Sei d’accordo con questa interpretazione? Così, a margine, alcuni hanno anche sospirato che avrebbero fatto volentieri i tuoi assistenti a questo progetto, per guardare.

A.Ż.: Il luogo è voluto. La scuola, il balletto, non sono importanti, ancor di più che questo indebolisce la forza dell’esercito. L’esercito aveva nazionalizzato i corpi di quei soldati, occorreva al contrario che essi se ne riappropriassero, ridare loro i loro corpi. La strada che porta a ciò passa attraverso la frivolezza, la canzonatura, attraverso la scuola di ballo. L’esercito è sessuale, ma deve rinnegare e mettere in discussione questa atmosfera omosessuale, per non diventare luogo di fantasie orgiastiche. Ma ciò senz’altro riemerge nei divertimenti parasessuali dei soldati, per esempio […], si cattura un “criminale” e si strofina del dentifricio sui suoi genitali. Quel che è divertente, l’omosessualità latente contribuisce a creare nell’esercito il senso comunitario dei soldati.

 

S.B.: Alcuni anni fa mi hai fatto vivere una delle emozioni più estreme della mia vita. In alcune tue foto ho posato con una certa attrice porno (forse malata di mente) e una manovella proctologica fatta male. Ricordi quel pomeriggio? Racconta di quel dispositivo e come ci sei arrivato.

A.Ż.: Questa in effetti è stata un’idea terribile. Spero che tu ti sia ripreso dal trauma. I nazisti nei campi di sterminio condussero ricerche per la sterilizzazione di massa con l’irradiazione di raggi X. Volevano sterilizzare su vasta scala gli uomini a loro insaputa; per esempio, sarebbe stato nascosto un dispositivo irradiante da qualche parte allo sportello delle poste. Attraverso esperimenti volevano ottenere una dose di radiazioni che fosse adatta a uccidere solo gli spermatozoi, ma non di togliere agli uomini le forze indispensabili per lavorare. Quindi irradiavano gli uomini e prelevavano dei campioni di sperma. Ma con questo avevano un problema, perché gli uomini – cavie da laboratorio – erano in una condizione di stress estremo, sotto shock ecc., e allora inventarono un dispositivo per prelevare lo sperma. Era una manovella alla cui estremità vi era uno spazzolino metallico, con cui irritavano la prostata e causavano un’eiaculazione artificiale. Qui tutto era un abuso: l’irradiazione e il modo di prelevare lo sperma. Il mio pensiero quindi si è concentrato sulla riproduzione di avvenimenti storici diversi nel loro genere. Ciò si doveva rendere come un film pornografico: la mostruosità doveva affiorare dal piacere, che attraverso di esso doveva essere celata. Ciò era terribilmente perverso, legato alla storia del genocidio. Con una tale padronanza nel perseguire ogni possibilità di stupro; in guerra le vittime della violenza sessuale sono di solito le donne. I nazisti riuscirono anche a introdurre una novità: lo stupro degli uomini. Dunque, tutto ciò doveva servire a testimonianza della storia – in scala di uno a uno – con il corpo. E tu ti sei fatto coinvolgere con la tua idea di reclutare te stesso, il tuo corpo, e alcuni artisti: Ania Baumgart ti ha convinto a spogliarti fino a restare completamente nudo sul marciapiede dell’Aleje Jerozolimskie [Viale di Gerusalemme]. Tu stesso ti sei esposto a quest’azione per te violenta e sconvolgente. Mi è piaciuto il fatto che tu sia riuscito a superare te stesso, a scomparire come autore: ti sei fatto corpo, ridotto a oggetto. Il tuo nome è tornato sui manifesti delle mostre. Tu stesso hai iniziato questo gioco multilivello perverso. Come mai ti è venuto in mente di esporti a proposte simili?

 

S.B.: Non era tanto esporsi, quanto darsi temporaneamente, sacrificarsi per un’ora. Nessuno aveva intenzione di nuocermi. Anche tu hai smesso di fotografare, quando ho iniziato a gemere, perché l’attrice porno mi stava forse lacerando l’ano con la manovella. Il problema di quel progetto riguardava la questione d’autore; eppure alla mia mostra personale ho presentato opere altrui, alle quali comunque avevo preso parte, anche se non erano mie, dal momento che le avevo provocate, prodotte e collezionate. Una sfocatura del concetto di autore. È riuscita. Mia zia mi chiese durante un pranzo di famiglia: “Sì, ma è difficile dire se è tua o non è tua questa mostra”. Avevo in mente di suscitare questo tipo di domande a un pranzo domenicale. Ma torniamo a te. Tutti i tuoi lavori provengono da regioni che la gente molto volentieri vorrebbe dimenticare. Che cosa ti spinge a questo confine del buon stato d’animo? Perché così lo chiamerei. Che cosa cerchi lì?

A.Ż.: Ritengo che lì ci sia il centro della vita. Nel senso che non c’è “il confine del buon stato d’animo”, perché questo è qui ed ora. Soltanto nascosta con il piacere, celata, così come con quella manovella, la mostruosità emerge con il piacere. Nella quotidianità abita la mostruosità. La mostruosità è la quotidianità estrema.

 

S.B.: E dove collocheresti il sesso tra uomini? Nel centro stesso della vita o “al confine del buon stato d’animo”?

A.Ż.: Per molti uomini questo è il centro stesso della vita. Ma per gli eretici rappresenta questa “mostruosità”, qualcosa che fa di questi uomini oggetto di avversione, ovvero ciò che li rende omosessuali: l’erotismo. Ne abbiamo discusso ultimamente a proposito dell’esposizione delle tue foto di feste erotiche, perché sapere qualcosa non è lo stesso che vedere quel qualcosa. E infatti l’immagine n’è la dimostrazione: ci si può dichiarare a favore della libertà di una minoranza e guardare con disgusto le foto “rivoltanti” di Belina, dove ragazzi fanno sesso con altri ragazzi. Grazie all’immagine fotografica, per esempio, la quotidianità che descrivi si rivela “mostruosa”.

 

S.B.: Considero il tuo lavoro Lekcja śpiewu (Lezione di canto) come il più commovente. Ciò che accade nel laboratorio musicale di quest’opera è un’autentica apocalisse vocale, ma anche una resurrezione. Entrambe in una. Raccontacelo.

A.Ż.: I bambini sordi cantano. Per molti di loro l’idea di suono non significa nulla, non ha un referente. Per lo più lo sentono come una vibrazione. E infatti loro creano musica, cantano. Penso che essi realizzino una realtà estetica equilibrata, linguistica: producono una diversa grammatica di suoni. Mostrano al tempo stesso che sono veramente diversi. E ciò non si può falsificare, celare con una “pubblicità sociale” sul rispetto della diversità. Essi sono diversi, e gli udenti si sforzano di controllarli, insegnando loro a pronunciare le parole. Ma va da sé che le loro parole “sorde” sono sbilenche e deformate, dunque fin da subito “si vieta” loro di usarle, dal momento che suonano male. Questo doppio obbligo li allontana fortemente dal nostro campo visivo (di udenti), li avvelena con la vergogna. Il corpo sociale così frammentato, spezzettato in udenti e sordi, in omo ed etero, in ebrei e tedeschi, in pagati male e pagati bene, istruiti male e istruiti bene, più tardi va ricucito con duro lavoro. Ritornando ai sordi, in effetti, in questo filmato essi rinascono come altri, perentoriamente diversi. E in modo mortalmente serio sollevano la questione sulla possibilità che venga accettata in maniera incondizionata la loro alterità.

 

Settembre 2007, Berlino-Varsavia    

 

 [traduzione di ©Ariel von Kirsche]

Artur Żmijewski, "KR WP" 2000

Artur Żmijewski, “KR WP” 2000

Sławek Belina (n. 1968), artista, fotografo, scultore, poeta polacco. È conosciuto per il suo amore per l’arte del ricamo e l’uncinetto.  

Artur Żmijewski  (n. 1966), artista, regista, curatore polacco, legato alla Fondazione della Galleria “Foksal di Varsavia, redattore di “Krytyka Polityczna” (Critica Politica). Ha curato la settima Biennale di Arte Contemporanea di Berlino.