Paolo Poli e la nobiltà di coscia

C’era sì la possibilità di evadere da quel mondo pedestre
che in gioventù mi andava stretto, ma le uniche vie d’uscita
erano farsi prete, pittrice o ballerina.
Ho preferito quest’ultima alternativa… La nobiltà di coscia.

Paolo Poli

Elegante e raffinato, Paolo Poli, così a suo agio con il papillon al collo da destare invidia per i modi, ammirazione per la figura e un incantato stordimento per parole di alta fattura a precedere o di poco seguire espressioni scurrili o piacevolmente dialettali.

L’età indefinibile seppur sbandierata, che si dimentica non appena inizia a sorridere, a cantare o a muovere passi di danza riempiendo di sé il palcoscenico.

Un personaggio o, meglio, una persona unica, portata di peso ai giorni nostri da una dimensione favolistica dove è facile immaginarlo in posa con Greta Garbo, nudo al fianco di Rita Renoir o in estasi tra le vesti di Rita da Cascia. Te lo immagini sorridere e far rabbrividire alla Carolina Invernizio o stupire passando da una mitria vescovile a un bustino da prostituta. È facile ancora immaginarselo tra le prime fila agli spettacoli della Osiris, a carpire ogni segreto per un sorriso o, ancora, sorseggiare un tè con Ionesco e Savinio, discutere con Apuleio di moralità, con Gozzano di trine, merletti e signore sporche di dolci nelle confetterie.

Attore, regista, autore, scenografo, costumista, mimo, burattinaio, cantante, fantasista, trasformista, Paolo Poli costituisce una delle più originali espressioni artistiche del nostro teatro e dello spettacolo in genere.

Insieme con Dario Fo e Carmelo Bene, Paolo Poli è una sorta di nutrimento stravagante, erudito e nello stesso modo ardito, di cui più d’uno si è alimentato, portando, come sostiene anche Arbasino, un salubre giovamento.

Rodolfo di Giammarco ha provato a riassumere le diverse definizioni che gli addetti ai lavori della critica teatrale hanno cercato di cucire addosso a Poli:

Pierrot saltimbanco. Ultimo dei capocomici all’antica. Uomo orchestra. Abate del 700. Show vivente. Fregoli barocco. Dissacratore. Premiata ditta di mieli e veleni. Drag-diseur. Misirizzi fiorentino (misirizzi è quel giocattolo che, comunque lo si getti in terra, mantiene l’equilibrio). Fantasista. Ballerina di fila. Dorian Gray in frac. Ariele cinquantenne. Bambinaccia di scena. Commentator cortese. Vedette dell’intelligenza. “Omo” di garbo. Giullare filosofo. Comico damerino. Poeta.

Uno dei ritratti migliori di Poli lo dobbiamo alla penna di Natalia Ginzburg, apparso nel ’70 in un fondo del quotidiano “La Stampa”:

Pochissime sono le cose che mi rallegrano in questo inizio dell’anno: mi rallegra però il fatto che Paolo Poli canti e reciti in un teatro della città. Sono stata a vederlo già due volte e vi potrei sempre tornare  […]. Se dovessi descrivere Paolo Poli a qualcuno che non l’avesse mai visto, direi di lui che la sua figura è quella di un esile giovinetto; ignoro la sua età, ma comunque resterà sempre un esile giovinetto; che il suo linguaggio è un puro toscano; che i suoi spettacoli sono, in genere, parodie di romanzi o di commedie dell’Ottocento, o del primo Novecento, inframmezzate da canzoni; che quando canta alza nell’aria le sue lunghe braccia snodate e le mani fini e soavi, assomigliando a una bella ragazza, o a un cigno, o a un fiore dall’altissimo stelo; che suscita ilarità con la grazia, in un tempo in cui la comicità sembra poter nascere soltanto su note stridenti e odiose, da volti e gesti scomposti e ripugnanti. Lui è comico restando se stesso, conservando i suoi tratti lindi e gentili. Non c’è tuttavia nulla di lezioso o vezzoso nella sua grazia: non c’è in lui nessuna civetteria, e nessuna timidezza, nei confronti della realtà. La sua gentilezza sembra rispondere a un’armonia intima, sembra sprigionarsi da un’intima e lucidissima intelligenza.

Fra i suoi molteplici volti nascosti, c’è essenzialmente quello di un soave, ben educato e diabolico genio del male: è un lupo in peli d’agnello, e nelle sue farse sono parodiati insieme gli agnelli e i lupi, la crudeltà efferata e la casta e savia innocenza  […].

I suoi travestimenti (da zingara, o da monaca, o da frate, o da diavolo, o da aviatore, o da signora) sono sempre meravigliosi; ha il dono di cambiare costume in un lampo, e quando appare in un nuovo travestimento, nel teatro come un brivido di gioia, esplodono applausi, la sua alta persona volteggia sulla scena con ventagli, tuniche o piume  […].

Il segreto del fascino di Poli è proprio nella maniera nobile, civile ed intelligente con cui tocca, esamina ed esprime la volgarità rimanendone pienamente immune. Poiché non c’è ombra di volgarità in lui, le volgarità e i luoghi comuni che estrae dal passato egli li illumina con un totale distacco, non in una caricatura deformante e grottesca ma in un disegno penetrante e lucido […]. Appare chiaro che a Poli l’unica cosa che stia a cuore nelle sue parodie è questa, lo scoprire nella goffaggine, apparente innocenza e candore delle età perdute, i veleni e gli orrori delle future abiezioni.

A distanza di oltre trent’anni, un simile ritratto, che sfiora quasi un atto di fede nei confronti di Paolo Poli, non può che essere ancora condiviso e sottoscritto, arricchito com’è anche d’amore. Non fu solo la Ginzburg ad appassionarsi a Poli; altre scrittrici e giornaliste di costume seppero leggerlo, raccontarlo e farlo amare: tra queste, Camilla Cederna, Natalia Aspesi e Adele Cambria.

La Aspesi scrive infatti su “Il Giorno” del 3 novembre 1960:

Il giovanotto è lungo e sottile come i ricchi ragazzi viziati dei romanzi di Fitzgerald; ha i capelli schiariti, gli occhi celesti dei bambini ubbidienti, il viso bello e gentile da nipotino prediletto da una schiera di zie signorine. Parla con un netto accento toscano, il che è una gentile novità, se si pensa che gli attori brillanti sono ormai da anni, per tradizione, napoletani, romani o milanesi  […]. Tra la voce soffice, i modi da ragazzo educato, sembra quasi impossibile che Paolo Poli vada in giro da un paio di anni, nei piccoli teatri intellettuali con programmi di canzoncine piuttosto forti.

Poco tempo dopo questo scritto, su un altro importante periodico, Camilla Cederna scrive un articolo dal valore documentaristico e che permette all’intellighenzia italiana dell’epoca di scoprire una nuova passione. Il periodico in questione è “L’Espresso”, nel vecchio formato lenzuolo, è l’11 dicembre del 1960, ed il titolo del pezzo è già di per sé sufficientemente evocativo: “Il professorino che canta”.

Milano. È proprio a Milano che funziona l’unico cabaret per intellettuali di tutta Italia. È il Gerolamo, dove si fa molto spesso del varietà d’ispirazione francese, ironico e colto, quasi sempre letterario, sempre sottile  […]. A decretarvi il successo di Franca Valeri, Ornella Vanoni, Laura Betti, Giancarlo Cobelli, Alfredo Bianchini, Gino Negri, Maria Monti, Gino Paoli e Umberto Bindi, si presta una selezionata platea in cui siedono figli progressisti di grossi industriali, giovani medici, architetti, editori, vecchi o giovani esponenti della borghesia più curiosa e illuminata. Fra quanti ora vi recitano e cantano della “Borsa di Arlecchino”, il più ameno e disinvolto è certo Paolo Poli. Oltre a far la parte del cameriere cinico in Beckett e del recluso omicida in Genet, è quello che eccelle nel “pastiche” culturale, è lui che resuscita i canti provenzali del 1100 e fa delirare addirittura in una sua specialità: le antiche filastrocche per bambini argutamente mimate.

Di lui si può dire che è il tipico rappresentante del moderno attore da cabaret. Cantante, mimo e dicitore estroso, come tutti quelli che oggi gli somigliano, in più ha anche una buona cultura. Anzi sorprenderà sapere che questo fiorentino di trent’anni, s’è laureato con 110 in letteratura francese e solo due anni fa insegnava a Firenze  […].

Ne “Il novellino”, quasi un’antologia poetica e musicale, Poli ha cercato di raccogliere la tradizione toscana popolare orale e in calzamaglia, mantelletta e cappuccio, attacca lo spettacolo cantando una lauda degentesca del Codice Magliabechiano con accompagnamento di liuto: è musica del 1200 trascritta in chiave di sol, è la storia di S. Giorgio (“San Giorgio amoroso – Cavalier di Dio vittorioso”); subito dopo canta una stupenda lauda del Codice Cortonese che ha la morte per protagonista (“La morte è fiera e dura e forte – Rompe mura e passa forte – Ella è sì comune sorte – Che verun può cambiare”). La prima delle sue storielle musicali è “La leggenda d’Uliva” d’autore anonimo del ‘400, risolta secondo i moduli di una tragedia in dieci minuti. Seguono canti rinascimentali di arti e mestieri con versi di Lorenzo il Magnifico, Poliziano, Pulci, Bandello Bibbiena. Pochissimi sono gli elementi che cambiano di volta in volta (un naso bianco o rosso, una barba grigia, una cuffia, un camicione alla Piero della Francesca), evocando ogni volta un diverso ambiente, ai lamenti si affiancano le ballate, gli scherzi, i mottetti.

Attraverso la scelta dei testi a poco a poco si infila nello spettacolo una vena parodistica. Il periodo barocco comprende il dialogo tra il Populo e la Popula del Cavalier Marino (“… che pensate poi ch’io vogli? Non altro che baciarvi Boccalini, toccarvi Senofonte, scherzarvi alquando sul Panziroli, e scotervi dalla camici Luigi Pulci…”), Enea e Didone in elmo dorato e parrucca settecentesca, i versi del libro IV di Annibal Caro e la prima parte finisce con uno strambotto del Settecento che Giuseppe Parini scrisse sul ventaglio di una dama. Si balla una specie di trescone, una combinazione di punta e tacco a tempi squadrati; e ancora si canta: “Sopra il molle canapè – nel meriggio più infuocato – un mi tiene accanto a sé – gli altri due gli stanno a lato – io con moto dolce e grato – do ristoro a tutti e tre – sopra il molle canapè”.

Tre deliziose ariette da camera di Vincenzo Bellini introducono nel periodo neoclassico, tra cui “La Sirena dello Scodillo”, ma la commozione suscitata da tali argentee melodie è dissolta dall’incalzare delle scene madri della “Francesca da Rimini” di Silvio Pellico, ridotta ai tre personaggi principali e recitata secondo lo stile dei guitti popolareschi e con la tattica dell’accelerazione: sentimenti esagitati e recitazione convulsa, ma tutta ritmata e calibrata, il tutto in costumi finto-storici, tunichelle di velluto e spadina di legno.

Con “Sogno di un tramonto d’autunno” di Gabriele D’Annunzio in cui Poli fa la parte delle tre donne, Gradeniga, Pentella e La Maga si sfrena l’estro parodistico del terzetto affiatatissimo: décor liberty e canzoni di Tosti, fra cui “Lungi” di cui fece le parole Giosuè Carducci, Poli canta: “Lungi lungi sull’ali del canto – di qui lungi recare ti vo’ – là nei campi fioriti del santo – Gange un luogo bellissimo io so”. In frac e cilindro, presenta un pezzo dell’orribile romanzo di Kiribiri “Un monocolo e due giarrettiere” e il fine dicitore di quarant’anni fa, tra il cinico e il furbetto, risuscita per cantare certi incredibili fox-trot del 1920, tra cui val la pena di sentire ancora oggi “Il sogno di Fatima”. Non mancano l’anatema alla roulette, paragonata a una donna rapace, la lettura della mano su ritmo di one-step, le frecciate contro i pantaloni delle signore”.

Ho voluto riportare quasi per intero la recensione che la Cederna fece per “Il Novellino” anche perché contiene gran parte del modo di fare spettacolo che caratterizzerà le produzioni di Paolo Poli, con inoltre tutto il carico di amori e odi della critica nonché le alterne fortune presso il pubblico. Infatti, non appena lo spettacolo si sposta da Milano a Roma, i toni sensazionalistici della Cederna lasciano il passo a più fredde reazioni. Si legga a proposito questo stralcio di un articolo apparso sul “Tempo” a difesa di un intervento censorio degli eredi del D’Annunzio sul testo de “Il Novellino”:

 […] uno dei pezzi forti del Novellino era una parodia del “Sogno di un tramonto di autunno” di D’Annunzio. Ma D’Annunzio appartiene a quella categoria d’autori che, come si suol dire, ha diritto di essere protetto per il futuro. Una protesta degli eredi ha costretto Poli a togliere il carme dannunziano dal repertorio e a sostituirlo con una poesia di Ada Negri.

Poli si poteva comunque consolare con non poche adesioni appassionate al suo modo di fare spettacolo.

Voglio ricordarne una, a mio avviso molto significativa, dello spaesamento che l’arte di Poli spesso incuteva ad un primo approccio, è stata scritta da Tullio Kezich per la rivista “Settimo giorno”:

Immaginate di possedere un bel quadro e di non avere una parete alla quale attaccarlo. Questa è precisamente la situazione del teatro italiano di fronte ad un fantasista come Paolo Poli.

Ma nei contenziosi da caccia alle streghe, nelle sfuriate di benpensanti pruriginosi e bacchettoni, nel coro dei soliti indignati armati di valori reazionari buoni ancora per l’operetta, Paolo Poli credo che infondo si sia sempre divertito, pur con i molti problemi che questi cari personaggi gli hanno da sempre comminato; prestando il fianco per un lazzo, un aforisma, una battuta che hanno di certo arricchito il forziere di tesori personali a cui attingere ogni qualvolta si presti a scrivere un nuovo spettacolo:

Io ho fatto tanta fatica a tirare verso il sublime dal pecoreccio. Però non so quale fosse il sublime e quale il pecoreccio. Forse il pecoreccio si manifesta quando si recita male la Divina Commedia e il sublime si intravede quando si dice bene la Vispa Teresa.

I benpensanti sono coloro che credono di pensare ma in realtà non fanno che mettere ordine tra i propri pregiudizi.

Nell’autunno del 1975, tra una replica di “Femminilità” e ancora della “Nemica”, Poli registra per la televisione “I tre moschettieri”, facendosi aiutare nella riduzione dal romanzo di Dumas, da Sandro Sequi e Giuseppe Bertolucci. Dodici personaggi in tutto interpretati da solo quattro attori: Paolo e la sorella Lucia Poli, Marco Messeri e Milena Vukotic. Quindici minuti a sera che andarono in onda il Natale del 1976. Tante trovate d’ingegno tra le quali quella di far interpretare dallo stesso attore le famose coppie di amanti: Poli infatti era sia il moschettiere Athos che la Milady da lui corteggiata. Poli si riserva anche i ruoli degli adorati cattivi tra i quali il perfido e splendido cardinale Richelieu.

Nell’estate del 1976 invece, viene infine tolto dalla soffitta (modo come un altro per censurare) della Rai e mandato in onda, pur con un suffisso che ne dichiari l’età, “Babau ‘70”: una sorta di antologia di spettacoli e interpretazioni di Poli, angelo e diavolo, vampiro, marziano, nobildonna, megera o fascinosa dama. Alle registrazioni con la regia di Vito Molinari partecipano anche Zavattini, Eco, la Masiero, la Vukotic e la Cederna. L’avvenimento viene così commentato sulle pagine dell’Espresso da Rita Cirio:

Perché il teleutente medio sia giudicato maturo per accettare tutto insieme, senza turbamenti morali e sociali, uomini vestiti da donna, poemi del cavalier Marino, la parodia della “sagra della Canzon Nova” di Assisi e dello “Zecchino d’oro”, la “Modesta proposta” di Swift, Liala e Umberto Eco, devono passare almeno sei anni. È l’unità di misura temporale adottata per trasmettere in una differita di durata record la trasmissione di Paolo Poli, Ida Omboni e Vito Molinari, Il Babau; non male come periodo di decantazione per un programma che nelle intenzioni doveva anche essere legato all’attualità e all’evoluzione del costume… L’antologia di frammenti degli spettacoli teatrali messi in scena da Poli sul finire degli anni 60 impone un tipo di recitazione anticonvenzionale. Quasi sempre in “travesti”, con brani tratti da “La nemica”, “Carolina Invernizio”, “La Vispa Teresa”, Poli compone una sorta di saggio sull’uso del Camp a teatro, nel quale si può leggere tra l’altro lo studio analitico condotto su stilemi ottocenteschi…Il mezzo televisivo a Poli va stretto, abituato com’è al rapporto, anche fisico, con il pubblico teatrale, tra gli squittii delle vecchie signore e l’imbarazzo di qualche critico di autorevole quotidiano cattolico a cui il Nostro arrivò una volta a slacciare i pantaloni.

L’incontro con la televisione avviene alla fine degli anni 50, quando inizia a partecipare a trasmissioni per bambini come “Chi sa chi lo sa?”. Partecipa alla trasmissione di Molnàr intitolata “Souper”, mentre a “Controcanale”, nel 1960, presenta una personale versione di Cappuccetto Rosso con Abbe Lane. Compare addirittura al fianco di Cino Tortorella, ancora nelle vesti di Mago Zurlì e viene scritturato per delle operette televisive come “Al Cavallino bianco” o la “Vedova allegra”.

Sono da ricordare, infine, delle partecipazioni a show storici come Canzonissima (1961) e Mille luci (1974). Nel primo caso, inventa, con la complicità di Sandra Mondaini, la coppia di bambini Filiberto, buono e sfortunato, e Arabella, pestifera e caustica. Tra ritornelli e canzoncine inizia a farsi conoscere da un ampio pubblico, seppur diverso da quello teatrale, con il quale Poli riprenderà spesso un suo progetto di “riabilitazione” di favole e fumetti per adulti, con l’amore necessario verso un mondo di fantasticherie e narrazioni semplici, ma non per questo necessariamente per bambini. Allo sfavillante show televisivo entrato nella leggenda – se di leggenda vogliamo parlare – della televisione italiana, al fianco di Raffaella Carrà e Mina, Poli riesce spesso a dare il meglio di sé anche con i temi a lui cari del travestitismo e dell’inversione di ruoli. In un famoso numero musicale magnificamente orchestrato dal grande Antonello Falqui, Poli, nei panni di una lussuriosa cantante e ballerina di tabarin, interpreta alcune canzoni da avanspettacolo coinvolgendo in un esilarante scambio di genere le due soubrette: la Carrà con baffetto e abito da impeccabile figlio che “tutto erediterà alla morte di papà” e Mina in uniforme militare adescata dall’ammaliatrice al ritornello di “Vieni mio diletto vieni… io adoro i grigio verdi… e voglio un militar!”. Canzoni, balletti e piccole trovate comiche (irresistibile quello delle ampie piume sulla pettinatura di Poli che solleticano le narici di Mina) da antologia della TV in cui il varietà la faceva da padrone.